Nel 1962, Anthony Burgess scrisse un romanzo sulla violenza più estrema — e sul tentativo dello Stato di curarla. Sessant’anni dopo, Arancia meccanica ci costringe ancora a rispondere a una domanda che preferiremmo evitare: è meglio essere buoni per forza o cattivi per scelta?
Un libro scritto di corsa, per soldi
Anthony Burgess scrisse A Clockwork Orange in tre settimane, nel 1961. Aveva bisogno di soldi. Gli avevano diagnosticato — erroneamente, si sarebbe scoperto — un tumore al cervello, e voleva lasciare qualcosa alla moglie. Produsse cinque romanzi in un anno. Arancia meccanica era uno di questi.
È uno dei casi più straordinari di arte nata dalla necessità economica. Quello che doveva essere un lavoro alimentare divenne uno dei romanzi più influenti del Novecento, un testo che ha plasmato il modo in cui pensiamo alla violenza, alla libertà, al rapporto tra individuo e Stato. E un libro che il suo stesso autore avrebbe avuto, per il resto della vita, un rapporto ambivalente.
Il titolo viene da un’espressione cockney che Burgess sosteneva di aver sentito in un pub londinese: “as queer as a clockwork orange” — strano come un’arancia meccanica. L’immagine cattura perfettamente il tema del romanzo: qualcosa di organico (l’arancia, la natura umana) reso meccanico, artificiale, controllato. Un essere umano trasformato in automa. La domanda è: è ancora umano?
Ma c’è un altro significato. “Orange” in malese (Burgess aveva vissuto a lungo in Malesia) suona come “orang”, che significa “uomo”. A Clockwork Orange è anche A Clockwork Man — l’uomo meccanico, l’uomo-macchina, l’uomo privato di ciò che lo rende uomo.
Alex e i suoi drughi: la violenza come estetica
Il protagonista del romanzo è Alex, un quindicenne londinese che trascorre le notti con la sua banda — i “drughi” Pete, Georgie e Dim — commettendo atti di violenza gratuita. Pestaggi, furti, stupri, omicidi. Alex non ha motivazioni economiche o ideologiche. La violenza è il suo piacere, la sua arte, la sua espressione di libertà.
La voce di Alex è memorabile — e disturbante. Burgess inventò per lui un linguaggio, il “Nadsat”, fusione di inglese, russo e slang giovanile. “Viddy” per vedere (dal russo “videt'”), “horrorshow” per bello (dal russo “khorosho”), “droog” per amico (dal russo “drug”), “tolchock” per colpire. Il lettore deve decifrare questo codice mentre legge — e il processo di decodifica crea una strana intimità con Alex, una complicità linguistica che rende ancora più inquietante la sua brutalità.
Perché Alex non è un mostro senza fascino. È intelligente, colto (ama Beethoven con passione autentica), dotato di una vitalità che lo distingue dal grigiore che lo circonda. La società del romanzo — un’Inghilterra futura vagamente socialista, burocratica, decadente — è dipinta in tonalità spente. Alex, per quanto orribile, è l’unico personaggio veramente vivo.
Questa è la prima provocazione di Burgess: la violenza può essere vitale. Può essere espressione di libertà. Può essere, in un senso perverso, creativa. Alex sceglie il male — e la scelta, per quanto ripugnante, è un atto di volontà, di autodeterminazione, di libertà. Gli adulti del romanzo — genitori assenti, politici cinici, burocrati ottusi — hanno rinunciato a scegliere. Esistono, ma non vivono.
Non è un’apologia della violenza. Burgess era cattolico, credeva nel peccato e nella redenzione. Ma credeva anche che il peccato presupponesse la libertà: senza la possibilità di scegliere il male, il bene non ha significato. Un santo che non può peccare non è un santo — è una macchina.
La cura Ludovico: quando lo Stato decide di curarti
Nella seconda parte del romanzo, Alex viene arrestato per omicidio e sottoposto alla “Tecnica Ludovico” — un trattamento sperimentale di condizionamento che lo renderà fisicamente incapace di violenza.
Il processo è brutale. Alex viene legato a una sedia, gli occhi tenuti aperti da divaricatori, costretto a guardare filmati di violenza estrema mentre gli vengono somministrati farmaci che inducono nausea violenta. Dopo settimane di trattamento, il solo pensiero della violenza lo fa vomitare. È stato “curato”.
Ma c’è un effetto collaterale. I filmati erano accompagnati dalla musica di Beethoven — l’unico amore autentico di Alex, la sua unica connessione con la bellezza. Ora anche Beethoven lo fa star male. La cura ha eliminato non solo la violenza, ma anche la capacità di apprezzare l’arte. Ha eliminato il male, ma con esso ha eliminato qualcosa di essenzialmente umano.
La scena del test post-trattamento è tra le più potenti del romanzo. Alex, sul palco di fronte a politici e giornalisti, viene provocato da un attore che lo insulta e lo colpisce. Non può reagire — la nausea lo sopraffà. Viene umiliato pubblicamente. Una donna seminuda si avvicina, e Alex, che prima era stupratore, non può nemmeno provare desiderio. È stato reso impotente in ogni senso.
Il cappellano della prigione — l’unica voce morale del romanzo — protesta: “Non è più un criminale, d’accordo. Ma non è più nemmeno una creatura capace di scelta morale”. La risposta del Ministro è pragmatica: “Ci interessa solo ridurre la criminalità”. La questione filosofica — cos’è un essere umano, cosa significa libertà — è irrilevante per lo Stato. Ciò che conta è il risultato: un soggetto che non commette più reati.
Il problema filosofico: meglio cattivi e liberi o buoni e schiavi?
Qui sta il cuore del romanzo, la domanda che Burgess ci costringe ad affrontare senza permetterci vie di fuga.
Da un lato, Alex pre-trattamento è un mostro. Picchia, stupra, uccide senza rimorso. Nessuno può desiderare un mondo pieno di Alex. Le sue vittime — il vecchio scrittore a cui distrugge la casa e la moglie, la donna che uccide — non sono astrazioni. La violenza di Alex ha conseguenze reali, sofferenze reali.
Dall’altro lato, Alex post-trattamento non è più un essere umano nel senso pieno del termine. Non sceglie di essere buono — è costretto a essere buono. La sua bontà non ha valore morale perché non è frutto di volontà. È una marionetta, un automa, un’arancia meccanica. Ha perso ciò che, secondo Burgess, definisce l’umanità: la capacità di scegliere.
Il cappellano articola la posizione di Burgess: “Quando un uomo non può scegliere, cessa di essere un uomo”. È una posizione radicale, che molti trovano inaccettabile. Davvero la libertà di scegliere il male è più importante della sicurezza delle potenziali vittime? Davvero è meglio un mondo con stupratori liberi che un mondo con ex-stupratori condizionati?
Burgess non risponde direttamente. Ma il romanzo suggerisce che la domanda è mal posta. Il problema non è se curare Alex — è chi decide di curarlo e per quali scopi. Lo Stato che impone la Tecnica Ludovico non è interessato alla redenzione di Alex; è interessato al controllo sociale. La “cura” è uno strumento di potere, non di giustizia.
E c’è un altro problema: la cura non funziona. Alex, reso incapace di violenza, diventa vittima. I suoi ex-drughi, diventati poliziotti, lo pestano. Le sue vittime passate si vendicano. Il vecchio scrittore — ora attivista anti-governativo — lo usa come arma politica. Alex tenta il suicidio. E quando si risveglia in ospedale, scopre che il trauma ha annullato il condizionamento. È di nuovo capace di violenza.
La cura, in altre parole, non ha risolto nulla. Ha creato sofferenza — per Alex, per le sue nuove vittime — senza produrre né sicurezza né redenzione. Lo Stato ha fallito nel suo obiettivo pragmatico oltre che in quello morale.
Il ventunesimo capitolo: la redenzione che l’America non vide
Qui la storia del romanzo si complica — letteralmente.
Burgess scrisse A Clockwork Orange con ventuno capitoli, divisi in tre parti di sette. La struttura non era casuale: ventuno è l’età della maturità (all’epoca in Gran Bretagna), e il romanzo doveva essere un percorso di crescita — per quanto perverso.
Nell’ultimo capitolo, Alex ha circa diciott’anni. La violenza ha perso il suo fascino. I suoi vecchi drughi si sono sistemati, sposati, imborghesiti. Alex stesso si sorprende a fantasticare su una vita diversa: una moglie, un figlio. Capisce che la violenza era una fase, una febbre giovanile che sta passando. Non è stato curato — è maturato. Ha scelto, liberamente, di cambiare.
Ma quando il romanzo fu pubblicato in America, l’editore insistette per tagliare il ventunesimo capitolo. Il libro americano terminava con Alex guarito dal condizionamento, di nuovo capace di violenza, che sogghigna: “I was cured all right” — “Ero guarito, eccome”. Un finale cinico, circolare, senza speranza.
Quando Stanley Kubrick realizzò il film nel 1971, usò l’edizione americana. Il film termina con il sorriso malvagio di Alex. Non c’è redenzione. La violenza è eterna, l’uomo è irredimibile, la storia è un ciclo senza uscita.
Burgess fu furioso. Per decenni protestò che il “vero” romanzo — quello britannico, con ventuno capitoli — raccontava una storia diversa: non il trionfo della violenza, ma la possibilità della crescita morale. Non il determinismo (“Alex è e sarà sempre violento”) ma il libero arbitrio (“Alex può scegliere di cambiare — quando è pronto”).
Chi ha ragione? Il romanzo con o senza l’ultimo capitolo? La domanda non ha risposta oggettiva. Ma vale la pena notare che il finale americano — quello del film — è diventato il finale nella percezione popolare. La versione senza speranza ha vinto. E forse questo dice qualcosa sul nostro tempo.
Kubrick: il film che divorò il romanzo
È impossibile parlare di Arancia meccanica senza parlare del film di Stanley Kubrick. Per la maggior parte delle persone, il romanzo è il film — le immagini di Malcolm McDowell con gli occhi spalancati, la colonna sonora di Wendy Carlos, l’estetica pop-futurista che ha definito un’intera iconografia.
Kubrick fece un grande film. Ma fece anche un’operazione di tradimento — o almeno di trasformazione radicale.
Il romanzo è raccontato in prima persona da Alex. Siamo nella sua testa, sentiamo le sue giustificazioni, il suo umorismo, la sua vitalità. Il Nadsat crea una barriera linguistica che simultaneamente ci avvicina (dobbiamo fare uno sforzo per capire) e ci distanzia (il linguaggio alieno ci ricorda che questo è un altro mondo). L’effetto è straniante: siamo complici e osservatori, sedotti e respinti.
Il film oggettifica. La macchina da presa guarda Alex dall’esterno. La violenza — che nel romanzo è filtrata dal linguaggio — diventa spettacolo visivo. La scena dello stupro cantato su “Singin’ in the Rain” è memorabile, iconica, e profondamente problematica: estetizza la violenza in un modo che il romanzo evitava.
Burgess accusò Kubrick di aver creato un'”opera pornografica” — pornografia della violenza, che invita il pubblico a godere di ciò che dovrebbe ripugnare. È un’accusa eccessiva, ma non infondata. Il film è seducente. E la sua seduzione manca il punto morale di Burgess.
Quando il film uscì, fu associato a episodi di violenza reale — bande che imitavano i drughi, crimini ispirati alle scene del film. Kubrick stesso, sconvolto, ritirò il film dalla distribuzione britannica nel 1973. Per quasi trent’anni, A Clockwork Orange fu invisibile nel paese che l’aveva generato. Tornò nei cinema britannici solo dopo la morte di Kubrick, nel 2000.
È un’ironia che Burgess avrebbe apprezzato amaramente: un’opera sul libero arbitrio censurata; un romanzo che critica il condizionamento diventato strumento (presunto) di condizionamento.
La violenza è in noi — e poi?
Cosa resta di Arancia meccanica oggi?
Resta, innanzitutto, la domanda centrale: fino a che punto lo Stato può intervenire sulla mente dei cittadini? Viviamo in un’epoca di farmacologia comportamentale, di “correzione” chimica dell’aggressività, di dibattiti sulla castrazione chimica dei pedofili. La Tecnica Ludovico è finzione, ma i suoi principi sono discussi in tribunali e parlamenti.
Resta l’ambiguità morale. Alex è un mostro, ma è nostro mostro — la parte di noi che desidera trasgredire, distruggere, esercitare potere. Burgess credeva nel peccato originale: la violenza non è un difetto correggibile, è una parte costitutiva della natura umana. Possiamo controllarla, sublimarla, incanalarla — ma non eliminarla senza eliminare qualcosa di essenziale.
Resta, soprattutto, la difesa della libertà. Non la libertà come assenza di conseguenze — Alex va in prigione, giustamente — ma la libertà come capacità di scelta. Un mondo in cui il male è impossibile non è un mondo buono: è un mondo di robot. La virtù ha senso solo se il vizio è un’opzione.
È una posizione scomoda. Preferiremmo credere che il male possa essere eliminato — con l’educazione, con la terapia, con la tecnologia. Burgess ci nega questa consolazione. Ci dice: il male è qui per restare. L’unica domanda è come ci rapportiamo ad esso — se lo combattiamo (accettando che possa vincere) o se lo eliminiamo (eliminando con esso la libertà).
Non è una risposta. È una scelta. E la scelta, come ci ricorda Burgess, è tutto ciò che abbiamo.
«Quando un uomo non può scegliere, cessa di essere un uomo.» — Anthony Burgess, Arancia meccanica
Letture di approfondimento
Anthony Burgess, Arancia meccanica (1962)
Anthony Burgess, A Clockwork Orange. Restored edition (saggio, 1986)
Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (film, 1971)
Nella collana Stanza101:
Il dilemma di Burgess — libero arbitrio contro condizionamento — attraversa tutta la letteratura distopica. In 1984 di Orwell, Winston viene “curato” nella Stanza 101: impara ad amare il Grande Fratello. Ma il suo amore è autentico? O è un’arancia meccanica, un sentimento imposto che ha sostituito la persona che Winston era? O’Brien non vuole solo obbedienza — vuole fede. Vuole che Winston scelga il Partito. Ma una scelta ottenuta con la tortura è ancora una scelta?
In Democrazia Low Cost di Mario Burri, il condizionamento è più sottile. Marco Ferretti non viene torturato né drogato. Viene incentivato: punti, badge, livelli, crediti. È una Tecnica Ludovico soft, che usa il piacere invece del dolore. Ma l’effetto è simile: Marco si comporta come il sistema vuole, non perché sceglie, ma perché il sistema ha reso la scelta irrilevante. È ancora libero? Ha mai smesso di esserlo?
E L’estetica del silenzio pone la domanda in modo ancora più radicale. Syme sceglie il Partito — con entusiasmo, con intelligenza, con passione. Non è un automa: è un credente. È più libero di Winston? Meno? E cosa significa che il Partito, comunque, lo distruggerà? Forse la libertà non sta nella scelta giusta, ma nella capacità di scegliere — anche quando si sceglie male. Come Alex. Come tutti noi.
